试论洞庭西子•苗青的诗歌创作

试论洞庭西子•苗青的诗歌创作

欧阳克俭

想不到，作为一个学人，洞庭西子•苗青教授首先集结出版的专集《铭刻心底的歌》，何以竟是他早年步入文坛所钟爱的诗歌？这说明先生耄耋之年，宝刀未老，仍旧童言诗心，诗集提前问世似在情理之中。可转而一想，想必于先生而论，也定会如俗谚所云：“晚崽结大瓜。”集大成者必然是先生可预期的压轴之作—理论研究方面的《苗族文学论稿》和《苗族文化研究》的付梓刊行。当然，这非本文所要论及的内容，还是得先说先生的诗歌创作。

选入《铭刻心底的歌》这个集子里的诗歌，长短近200首，仅是作者多年来诗歌创作的一部分，反映了作者的“心声、脚印、求索、奋进”八个大字（《铭刻心底的歌•序言》）。按照内容分为“故乡情”、“楚天行韵”、“高原山水民族情”、“北京纪行”、“祭歌献忠魂”、“余韵储窗”六个部分。本人虽然对新诗和旧体诗都有过一些接触，也曾先后出版过3本旧体诗和新诗专集，有些心得体会。但是，当突然面对苗青先生这个80多岁的高龄尊长和资深学人的这么一本别开生面的新诗（而非旧体诗）集《铭刻心底的歌》，我到底还是感到了措不及手。细读自是必然的

我们知道，大体说来，中国的诗歌包括两类:一类是旧体诗，即格律诗；一类是新体诗，即自由诗，简称新诗。从诗歌的发展历史来考量，自《诗经》、《楚辞》到《乐府》，从古谣谚古歌到四、五、七言诗，由唐诗宋词、元曲诸宫调到当代新诗，国人的诗歌创作，无不承袭了民歌的基因特质，或至少体现了民歌的基本形制和艺术风格。甚至可以断言，一部中华漫长数千年的诗歌史，也是一部借鉴民歌形制进行新诗创作实践的历史。因此，前人曾有定论：“民歌是一切诗歌形式的最初源头，处于各种体裁诗歌发展的前导地位。”“民歌是诗歌的乳母。”毋容置疑，是民歌滋养着诗歌的创作。因此，大凡好的诗人，总是在努力认真地向民歌学习，吸收它的营养来丰富和完善自己的新诗；大凡有成就的诗人，总是在自觉或不自觉地苦苦寻找着一条适合自己的诗歌创作与传统民歌相融合的写作路径。也因此我们说，“好诗人常走向民间，好诗常走出民间”正是这个道理。以此来观照苗青先生的诗歌创作，也毫不例外。本文，试从“题材内容的生活化”、“形式风格的通俗化”、“艺术形制的民间化”、“艺术特色的民歌化”四个方面来讨论学者诗人洞庭西子•苗青先生的《铭刻心底的歌》及其诗歌创作。

题材内容的生活化( 文章阅读网：www.sanwen.net )

国人的诗歌创作，在新诗与歌谣的结合与改革上，“民歌化融合路径的选择”从来就是一个不能逃避的命题。从20年代的歌谣征集运动，到40年代解放区的歌谣化运动，及至50年代的“新民歌运动”，对诗歌艺术形制的民间化探索从来就不曾停滞过。胡适创作了极具民歌特质的《尝试集》，刘半农用民歌形式创作了《瓦釜集》，俞平伯创作了民歌色彩浓郁的《吴声恋歌十解》，刘大白创作了《田主谣》等。除此之外，俞平伯、沈尹默、周作人、沈兼士、钱玄同、刘大白、郭沫若、李季、贺敬之、郭小川、阮章竟、张忠民、何其芳、卞之琳等一干前辈诗人都创作出了不少通俗易懂，为广大人民群众喜闻乐见的新诗。

国外的例子也不胜枚举:古希腊的抒情诗起源于民间歌谣，世界文学名著《荷马史诗》，最初就是民间创作的短歌。俄国诗人普希金，曾搜集过大量的民歌，丰富了他创作的内容和民族特点。德国民族文学最杰出的代表歌德，吸取民歌的养分，写了不少民歌体诗，被音乐家谱成歌曲，广为传唱。另一位被恩格斯赞誉为“德国当代最杰出的诗人”的海涅，有一本《诗歌集》，感情纯朴真挚，民歌色彩浓郁，深受广大读者欢迎。匈牙利爱国诗人裴多菲，他向民歌学习，采用民歌风格写诗，而且不少诗成为匈牙利的民歌广为流传。日本最早的也是最重要的一部诗歌总集《万叶集》，里面民间的创作内容丰富，情调明朗，风格清新……。

诗歌题材、内容的生活化，首先在于诗歌的大众化。民歌是真正大众化的诗歌、生活的诗歌。普通百姓是生活的主体，诗歌题材内容的生活化，自然是百姓、大众、平民生活的文学化。首先，它的内容和形式都以生活为对象，以大众、平民为对象，生活化和通俗化是其突出的特点。承接民歌滋养的诗歌及其诗人，在诗歌题材和内容上更接近普通大众，尤其是普通百姓的生活。因此，农民口语的大量入诗，包括地方方言进入诗歌，诗歌语言进一步通俗化、大众化、生活化，也是本土民族文学自觉的客观要求。

洞庭西子•苗青先生的诗歌创作，题材内容的生活化首先体现在世俗化倾向的表现。一是描写对象的生活化，将表现对象更多的指向人间烟火，打量俗世男女，畅吐心灵密语，如《村长与支书》、《女电焊工》、《山城架线工》、《蜡染女》，以及村落、古寨、古树、古道、春雷、街灯等意象，无不成为他的诗歌的吟诵对象。二是咏物题材的生活化，将诗歌的表现视野进一步转到广阔的世俗生活，丰富了诗歌创作的表现内容。题材不仅触及祖国的大好河山、风景名胜，如天安门、故宫、景山、颐和园、长城、韶山滴水洞、毛泽东故居、鲁迅纪念馆、黄鹤楼、岳阳楼、洞庭湖、君山、滇池、大理、苍山洱海、蝴蝶泉、三塔寺、岳麓山、二妃墓、沈从文墓等；特别是诗人长期生活所在的黔省名胜、名物、民事，如花溪、黄果树瀑布、龙宫、百里杜鹃、草海、雷公山、朗德苗寨、湖泊、山间小路、翠竹、苍松、棕榈、芙蓉、菊、草、红石头、蜜蜂、布谷鸟、流星、山门、扁钟、竹析、铜铃，轧钢、薅草、春忙等，甚至是矮寨的铁索桥、苗寨木楼、悬棺葬、笙歌，乃至民间的上刀梯、踩犁口、鼓点、夯声，以及赶花山、赶秋、四月八、跳花、除夕等民俗礼仪及节庆；不管是乡间百姓的劳动场面，还是城里工人劳动的厂房、车间、炼钢炉，诗人温和地讲述着普通百姓琐碎化、简约化的生活故事，让受众去品味似乎与自身相近却又迥然有别的另一种生活和艺术的真实。如，《鲁西寻根》：

我从苗岭高地起程

展翅飞跃茫茫碧空

掠过蓝天白云画面

降落到古老的鲁中

在走访了阳谷后，诗人又随之来到汶上：

我走访了阳谷访汶上

来到阚城故地寻祖根

祖宗的墓冢究竟在哪里

古老的传说埋下了地九层

就在这古老的阚城旁边

有一大座土堆吸引着广众

土堆前面有一块古老的石碑

上写堂堂正正的“蚩尤冢”

立于静静石碑前 ，诗人心潮澎湃，思绪万千，只有默哀，以表达自己对老祖宗的追忆敬重之情。离别汶上，诗人又来到了巨野，去寻找老祖宗另一墓冢。他高兴地看到巨野修建了“蚩尤广场”。诗中写道：

广场前面就是一座蚩尤墓

大大的坟墓立在大道之中

先祖的古迹已经载入法案

古代文物谁也不敢乱搬动

最后，诗人情不自禁地赞叹道：

蚩尤广场实属中国第一

开天辟地巨野开了先锋

中华民族本来就是一个多民族的大家园，各民族兄弟姐妹和睦相处，团结相生，共同发展。《鲁西寻根》像一盏灯笼照亮了作者的心胸，更从族群的文化层面上反映出中华民族子孙前仆后继、又自强不息的民族精神，亦体现出社会个体百折不挠的坚韧品格。诗写得尤为真挚、至情感人。这就是题材内容生活化的莫大魅力所在。这与其说是一次对一个族群之根的寻找，生活本身的回归，还不如说是一次对个体生命之源的叩问！一个民族及其这个民族的文化的认同感和传承光大，需要通过对历史、传说、民歌民谣、家庭谱系、个人回忆等形式保留下来的历史信息进行教化、传承、赓续，让后人在平常的生活中，耳濡目染，潜移默化，强烈地感受到社会特有的文化气息和人物世界的真实，这才是有血有肉活生生的诗歌“生活”。

形式风格的通俗化

不管歌颂的对象是作家、艺人、作曲家、演奏家，还是将军、民族英雄、文化先驱、革命领袖；不论叙事凸显的是人文始祖、国家统一、民族团结等重大的主题，还是关涉个人情怀书写的山行、草海行，夜郎行，长岛行、长江之行、百里杜鹃行；不管是岳麓山放歌、南岳放歌、沅江放歌、南盘江放歌，还是对武汉长江大桥、贵黄公路的的歌颂和赞美……，学人洞庭西子•苗青先生诗歌创作与传统民歌融合路径的选择结果，在形式风格的通俗化上，自然凸显出了以下个性特征。

一是语言的大众化。首先体现在诗歌的通俗性上，其生活气息扑面而来，其生活情趣令人解颐。例如《矮寨坡头眺望》：

山下云海翻腾喷薄而上

山上飞车如箭破云而下

刹那间，云海中又钻出一辆辆车来

插翅飞上那神秘的山垭

隆隆隆隆，车在云海里穿梭行走

隆隆隆隆，高奏着凯旋气壮群崖

“隆隆隆隆”，山下云海—“翻腾喷薄而上”，山上飞车—“如箭破云而下”， 车在云海里穿梭行走……诗人以通俗的语言，加上典型的细节描绘，浓缩出边远乡村通车后，百姓们感到无比激动和新奇不已的场面。其次，语言的大众化，还体现在运用口语入诗上，这是苗青诗歌语言上的突出特点。如《天下第一大气度》：

世界竟有如此大气度

能把五大江水来吞吐

莽苍苍，烟波弥漫八百里

浩荡荡，一湖江水浪花舞

能收能放，能吞能吐

挽来天下奇景盖今古

收放的是湘资沅澧四小龙

吞吐的是滚滚长江照通途

诗歌的语言，几乎全是日常口语，尽人皆知，无人不晓，可谓大俗。但它用得自然贴切，不加藻饰，正可谓大俗即是大雅。

二是风格的直白化。表现普通百姓和下层群众的生活、思想、感情与审美趣味，特别是反映他们的日常生活，以及生活中的酸甜苦辣时，无掩饰、不矫情。例如《踩犁口》写的就是普通的“苗族法师”赤脚在被高温烧得通红的犁口上“过火”的场面：

他们双手伸开赤脚踩过火红犁口

嚓嚓嚓嚓如同大鹏展翅出奇

法师走到对面抬脚来示众

赤裸的双脚毫无损伤痕迹

四周观光者望穿眼睛痴呆了

一阵寂静过后顿时掌声如雷

准确的叙事，细节的描述，语言皆直白如话。

三是语言的通俗化。作者在进行诗歌创作时，几乎没有用到艰涩的辞藻，甚至从不借用典故。例如《沅江船歌》：

一条江，壮巍巍

穿越苗岭过湘西

两岸青山百鸟鸣

江山同歌共联谊

船到江心处

趋波逐浪飞

哟嗬哟嗬过溆浦

《橘颂》出墙歌甜蜜

以浅俗平易的口语入诗，自然流畅，浑然天成！而这些口语却绝不是信手拈来，而是经过精心提炼、富有表现力的，蕴含了作者丰富的情绪和真挚的思想。虽有俗的外形，却具有雅的神韵和旨趣，形成一种俗中见雅、雅俗相济的独特语言风格。又如《长岛行》：

湘江朝北去

我走南向程

一眼一幅画

万般收不尽

彩虹腾空舞

银燕织彩景

百舸展翅飞

鱼翔江水清

诗里全是极为自然朴素、简单平凡的文字、十分口语化的句式，却洋溢着真挚明快的感情和浓郁的生活气息，形成了较强的艺术感染力。

四是凸显叙事模式。擅长用口语化的通俗语言来叙事、描摹人物的内心世界，例如《苗寨闻鼓点》：

夜幕徐徐地降临了大地

星星忽闪忽闪地照耀着丛林

不远处，传来了阵阵鼓点

一阵阵一声声犹如万马飞奔

这鼓点激起了我的少年梦呵

引我回到了青春年少的一往情深

那是一个很不平常很不平常的狂欢之夜

苗家庆翻身合寨跳鼓通宵达旦热忱忱

此诗写的是诗人自己无法排解的浓浓的乡愁，而这浓浓乡愁的载体，却是淡淡的普通口语。语言淡则淡矣，却又字字下得慎重，句句道得得体，淡而不轻，俗而不陋。读者正是用这种淡淡的叙事模式凸显了语言的品味及生活的高雅情趣。

艺术形制的民间化

好的诗歌，能在民间广泛流传，具有强大的生命力。这是因为好的诗歌，首先是他的语言根植于它所生存的沃壤--人民大众之中，植根于“民间”人民群众的通俗口语之中。因为这一“民间化”的特点，好的诗歌在广大劳动人民群众之中有着及其雄大的根基。历史上不少文人都写过许多脍炙人口的“民间化”诗歌。如李白的《静夜思》就是一首比较典型的“民歌体”:“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”诗的通俗化、口语化，无论是妇孺孩提老翁，随便什么人都能读懂，却正因为如此而易被广大人民群众所记住和接受。再如毛泽东的《清平月•蒋桂战争》:“风云突变∕军阀重开战∕洒向人间都是怨∕一枕黄梁再现∕红旗跃过汀江∕直下龙岩上杭∕收拾金瓯一片∕分田分地真忙∕”诗中除了“黄粱”、“金瓯”是用典外，其余的全是白话。特别是“分田分地真忙”看似随手拈来，却运用得恰到好处，出神入化，准确地表达了当时社会历史发展阶段的特征，成了一个打上时代烙印的“新词口语”，又做到了诗歌音韵与意境的协调。

其次，人民群众的口头语言中，蕴藏着丰富的营养，有我们可吸取的通俗和生动的语言。在苗青的诗歌里，同样可找到许多通俗化、口语化的例证，如《祭祀之韵》：

吙嗬——嗬吙

吙嗬——嗬吙

一阵阵一声声

声浪激起千层

这是谁家在吟诵

引喉高歌浪不停

以简单的发声词入诗，祭祀时，歌师敲击着竹析吟诵起“古经”，时间上从开天辟地到人类创造发明，空间上自部落战争到民族迁徙征程，乃至延及祖先的丰功伟绩，以及后代对于伟业的继承。

又如：

鞭炮齐鸣，呼声四起，锣鼓巨响

一男一女翻身跃上了刀梯中央

只见光亮的脚板踩上那锋利的刀刃

一步一光彩，轻巧地爬上了刀梯顶方

一男一女跟着刀梯旋转了三圈呵

翻身又踩着钢刀一步一步下到地上……

两人举起脚板让四方观众仔细观望

脚板跟着脚板原模样手足毫无损伤……

——《上刀梯》

这些大白话，所显示出的生命力量是一些美丽舒雅的词藻难以比拟的。苗青的诗歌里俗语很多，其原因也正是因为感情深，感情真，所以无限新意从口语出之。

好诗产于民间。苗青诗歌创作艺术形制的民间化可归结于如下二点:

一是艺术表达的民歌化。诗歌的形式由内容决定，重在注重情趣意蕴，只求语言用字简约，不求华美精致，如《大方闻歌》：

口弦吹动百褶裙

踏歌起舞杜鹃林

一曲乡音闻知己

漫山遍野情意真

百里杜鹃红似火

花山尽是姊妹亲

大方闻歌心潮涌

花落花开几度春

二是文化意蕴的平民化。“真实”、“民族”，是新诗平民化文化意蕴的二大要素。“真实性”：诗歌万古常新，只有一真。如，《岳阳楼观景》：“

红柱黄瓦三层阁

插向云天九段波

眺望云梦八百里

水天相连一线搓

扁扁帆船远起舞

荣荣青山驾船舶

滚滚长江何处去

茫茫洞庭一手托

真实性是诗歌创作成功与否的重要标志，也是衡量作品价值有无的重要尺度。作品的艺术性只能建筑在真实性的基础之上，丧失真实性，艺术性也就无从谈起。因此说，真实是艺术的生命，也是诗歌的本质特征。“民族性”:发展诗歌的民族形式有两个源泉：一是中国几千年来文化里许多珍贵的遗产，楚辞、诗、词、歌、赋、唐诗、元曲等；二是广大民间所流行的民歌，包括民间的山歌、歌谣、小调、弹词、大鼓词、戏曲等。苗青的诗歌，在“民族性”体现方面是有经验的，如《山门》：

山门也有紧闭的时候

那是为了提防豺狼串寨

山寨的人们紧紧拧成一股绳

连虎豹也休想猖狂破坏

山门是山寨的一根脉搏

开闭关系到山寨的命脉

过去天无宁日山门紧紧关闭

现在天下太平山门日夜敞开

苗族地区的“寨门”、“山门”，不仅是休憩纳凉和迎来送往的公共活动场所，更具有守门护寨、防范和抵御外敌入侵的特殊功能，正是所谓“朋友来了有好酒，敌人来了有刀枪”的有力实证，有着特殊的“民族”意义和时代特征。因此，我试着设想，洞庭西子•苗青先生诗歌创作与传统民歌相融合的写作路径，是否从一开始就有了自觉或不自觉的选择。

艺术特色的民歌化

是民歌滋养和丰富了诗歌的创作。古今中外的大诗人和好的诗歌，莫不从民歌中汲取过营养。其创作总是企图在与传统民歌的融合上寻找到一条适合自己的写作路径。我国《诗经》中的精华“国风”就是民歌，而且占了篇幅的三分之二，影响着历代的诗歌创作。唐代大诗人李白流放夜郎时，写过一首《上三峡》:“三朝上黄牛∕三暮行太迟∕三朝又三暮∕不觉鬓成丝∕”这首诗是从古乐府歌谣“朝见黄牛∕暮见黄牛∕三朝三暮∕黄牛如故∕”中脱胎而来的；毛泽东的《十六字令》：“山∕快马加鞭未下鞍∕惊回首∕离天三尺三∕”引自民歌:“上有骷髅山∕下有八宝山∕离天三尺三∕人过要低头∕马过要下鞍∕”还有《水调歌头•游泳》:“才饮长沙水∕又食武昌鱼∕”化用三国吴孙皓时童谣:“宁饮建业水∕不食武昌鱼∕”由此，我们看到，凡是有成就的诗人，他们的创作几乎都与民歌紧密地联系着。

洞庭西子•苗青先生的诗歌，从民歌中汲取了充分的营养，在与传统民歌的融合上寻找到了一条适合自己的写作路径，并形成了自己的艺术特色—“民歌化”。在这一点上，与传统诗歌是一脉相承的，具体地表现在以下三个方面：

一是韵律的民歌化。做到“易见事”、“易识字”、“易读诵”，这是洞庭西子•苗青先生对“韵律民歌化” 的把握分寸，是恰到好处的。这个分寸，即是“情真”二字的需要。用作者自己的话说：“诗歌最重于‘情’，它是泪水与心血酿成的。酿来酿去，酿到了一定程度，就会有辛辣或芳香扑鼻，最后终于会像瀑布一样地喷泄出来。”（《铭刻心底的歌•序言》）在用韵上，有的一韵到底，也有中间换韵的；在用字上，每行的字数不限，少的三四字，多的十几字，给人耳目一新的感觉。例如：

弯弯曲曲，曲曲弯弯

绕过山梁，迂回盘旋

一条漫长的盘山古道

伸向远处的碧云蓝天……

传说古代苗族浩荡大迁徙

有一支队伍从此向上攀沿

在那烽火弥漫的苦难岁月里

苗民起义军从此举旗过山前……

在那国难当头的难忘的日子里

这古道走过壮丁、难民受熬煎

在那举国欢腾迎解放的时刻呵

苗家的跳鼓队从此敲响了鼓点……

这古道是历史的见证

这古道连接着万水千山

而今人们从这里走过

心中翻腾着历史的画卷

——《写在南长城身边的诗•古道》

该诗在用韵上，“弯”“旋”“天”“沿”“前”“煎”“点”“山”“卷”,其韵脚并没有一昧拘泥古律古韵，而是“ an”、“ian”、“uan”、“üan”韵通用，用韵宽泛；且不同的韵部、不同的声调阴平、阳平、上声、去声通押，无不体现了“韵律的民歌化”的特点。在这首写苗疆“古道”的诗里，表现出一种追古忧思与抚今扼腕的复杂而厚重的情感，十分妥贴自然，真可谓“辞随意运，态以气流。……细而味之，悠悠不穷。”

二是韵味的民歌化。诗本是从“歌”分化出来，与音乐关系至密，即使不合乐的“徒诗”，也保持着抑扬顿挫、协调流畅的音韵之美。无论山水、情感、咏物，大都具有音韵流畅的特征，这就是民歌的“韵味”。如：

羊毛斗篷青色布

花瓶背篓银项圈

一路一路

脚踏彩云出寨边

青花头巾格子衣

蔴儿草鞋新褡裢

一路一路

欢歌笑笑过山前

诗中的是“羊毛斗篷”“青色布”“背篓”“ 银项圈”“青花头巾”“格子衣”“蔴儿草鞋”“褡裢”，一组线条流畅、色泽鲜明的“民间”意象，流淌出民歌纯朴、清新的动态色彩，音韵协调而流畅地将《赶秋路上》的男女们的情采韵致表现得淋漓尽致。

三是语言的民歌化。苗青先生私下里曾经说过：“诗歌是要写给人看的，要使人看得懂读得懂，不能虚无缥缈地玩文字游戏。否则，那不是诗，说到底还是游戏。”在诗歌创作实践中，诗人也正是这样付诸行动的：尽量做到语言的民歌化，不引经据典，用语通俗而不鄙亵，浅近而不俗陋，使人看了无需猜测就能明白诗意，例如《沅江船歌》：

船过泸溪城

江边红满堆

泸溪椪柑创丰收

写满诗情和画意

这首诗，一个是动态的写意：“船过泸溪城”，写沅江上的舟行之乐，表达了诗人的无限喜悦；二个是静态的描摹：“江边红满堆”，写成熟的椪柑，堆满泸溪两岸，充满诗情画意。一派丰收的新气象，不仅让农民喜在心头，也引发读者在诗人喷发出的畅快诗意中得到共鸣。

诗人还常常用清淡雅致的民歌化的口语对景物进行简笔勾勒，在朴素中显示天然的魅力。如：

卡哇寨上的山门

从古到今朝天开

早上送走太阳出云窝

晚上迎接月亮进山寨

小伙子跳月走成队

姑娘们跳月走成排

山门敞开迎接四方宾客

让跳月的诗歌大放光彩

——《楚地楚声•山门》

朝阳照射下洞开的山门、沐浴在月夜“跳月”的男女……诗人用“民歌化”的语言，给我们勾勒出了“卡哇寨”一幅幅清新淡雅的画面，给人以无穷的回味。这种不假雕绘、不加藻饰地把优美恬静的景物展示出来的手法，比起那些用浓墨重彩来写景抒情的手法，更能给人以自然亲切、情景相生的感觉。

综上所述，我们不难看出，洞庭西子•苗青先生的诗歌创作，无论在形式、语言，还是在韵律、技法等方面无不承受着民歌的滋养，着眼于在民歌的基础上，继承发展与创新，从而形成了自己的艺术风格。至此，我确乎可以这样说：洞庭西子•苗青先生从他与诗歌邂逅的第一天起，就似乎在自觉或不自觉中选择了一条民歌化的创作路径；其创作在与传统民歌的融合上寻找到了一条适合自己创作特色的路径和方法，形成了自己鲜明的个性化特征。

二〇一四年七月三十一日星期四 定稿