“诗法”新论

文/何忠华

在文学理论界，对于诗来说，“法”一直是人们津津乐道的话题。自魏晋以来，几乎每个朝代都有人为其作专门的研究并且提出自己的理论和见解。但是，无论是哪一家的理论，高明的或是肤浅的，他们的出发点都“诗”，谈论的也都是从诗的角度出发，以讨论如何写诗，该不该用法，如何用法等问题。这些问题伴随着历代诗歌的创作一直争论不休，有关诗法的理论也在不断的进步。但是就在他们思考诗法的时候，他们却过于注重“法”对于诗的作用和影响，把诗歌创作的核心、主体“诗人”抛在了一边。作为诗歌创作的主体----诗人，在法与诗的理论中往往会因为法对于诗的影响而被理论者遗忘和忽视。而在研究住家的 理论之后，发现恰恰是这一点，应该才是诗与法的核心。

因为以杜甫为主的“诗法派”的诸多大家的诗坛成就和以陶渊明、李白以及后来的苏轼等一批天才诗人为主的主张自然为诗的成绩过于突出，以至于后人在作诗、论诗的时候在“宗杜”还是“宗陶李”之间爆发了争论，以至于到后来出现了偏激的“诗必法”和“诗无法”等非常偏激的理论。其实，后人把杜甫视为“诗法”的开山之祖，是一厢情愿的，对于杜甫来说，作诗之时，或许还没有“法”的概念的出现，只是对于诗的至高追求让他在作诗时认真的对待罢了，诗法在杜诗中，只是精工与天才的结合。

纵观中国古代文学史，谈论“诗法”者多如牛毛。

钟荣的《诗品》中说风力与丹彩之说，就是为诗之法的一种体现，后来王昌龄的《诗格》（作者有争议，待考证）、皎然的《诗式》又作了一些发展。后来的诗人和学者不断总结，因为唐诗社盛极一时，达到了中国古代诗歌艺术的顶峰，唐朝之后，唐诗以及唐代诗人也就成为了后人学诗和作诗的标榜，宗唐也成为诗歌界的一种风尚。尤其是宋朝和明清，此风愈盛。第一流的理论家将李白、杜甫、白居易等等都视为第一流诗人，但一些偏激者吧他们分成三六九等，至于分类的依据则各有不同。

黄庭坚与江西派是“诗法派”理论的典型代表，他们提出了一系列为诗之法和评价诗歌的观点，黄庭坚说须依遵古人之“规模”，做到“左准绳右规矩”，还提出“点铁成金”“夺胎换骨”等等，后来的江西派诗人又在这些基础上加以发展和完善，陈师道提出“巧”和“悟”，吕本中则标出“活法”之名都是“诗法”中久负盛名的。严羽在《沧浪诗话》中对法也做了大量的研究，别材别趣，唯在妙悟，还提出“以盛唐为法”等等。到了明清，诗论又有了更进一步的发展，明代的髙启则有诗格之论，唐宋派和前七子以及后七子都提出过有关为诗之法的言论。清代的袁枚标举“性灵说”，并把性灵说发展到一个前所未有的高度。还有的王世贞的“神韵说”，沈德潜的“格调说”，翁方纲的“肌理说”，到清末王国维的“境界说”（主要是针对词），都提出了如何为诗的理论。( 文章阅读网：www.sanwen.net )

随着文学理论水平的进步，再后来的理论者放弃了执其一端的偏见。诗法理论有了长足的进步，上升到了后人对前人的批判，他们开始批评前人的偏激之论，并提出了如何用法的理论。针对前人所说的法，后人还提出死法、活法、无法的观点，可以说是“诗法”理论的一大进步。

个朝代的诗人和理论家把诗人和诗依据“诗法”的死法、活法和无法分成三六九等。但是他们的问题也随之暴露，并是说他们分的不好，只是他们在探讨诗法的时候，几乎都是从“诗”的角度出发来思考的，也就是说，他们的思想，基本都是停在法在诗中诗将如何，有法无法诗成几品，活法无法是何境界，忽略了诗歌的创作主题----人这一重要因素在诗歌创作中的影响。

所以，我们在谈论诗歌创作的时候，尤其是在谈论诗法的时候，更应该从人的角度出发，来讨论要不要法，如何用法。并且应该根据人的才华和学识以及文学修养来探讨诗法的问题，探讨如何对待法。

对于第一流的诗人，诸如陶潜、李白以及杜甫等等，可以说不存在如何用法的问题，作诗和诗作都是巧夺天工、鬼斧神工一般，才华横溢，皆能出口成章，吟咏成诵。即便是善于精工的杜甫，要求自己“语不惊人死不休”，为诗也没有多少后人所讨论的诗法在其中，多是才华和修养的结晶。这些诗人的诗作，大多都成就很高，成为千古传诵的佳作。以他们的诗作或是为诗之法作为后人成诗的标榜，其实是不太妥当的。即使是杜甫，杜诗，后人也难把杜甫的那种“容活法、无法于一炉”的为诗之道学到家，因为对于法的运用的才能的差异，后人也很难把法像杜甫一样在诗中用得登峰造极，炉火纯青，似有非有，似无非无，说有则有，说无则无的境界。也就是说，对于第一流的天才诗人，他们成诗，多是靠才气和才学，以及对诗歌的独到的领悟，这是后人无法学到的。所以后人标举他们作为标榜，也有不妥。

另外，对于第一流的诗人，也是不需要去学诗法的。他们天生的对于诗歌有着别人所不能及的敏感，对文字的运用有着非凡的能力，包括用字的巧妙，对音韵的把握等等。北宋苏轼，这位旷世古今第一奇才子来说，诗就是不存在法的。才华的使然，随意而发，即成诗作，对于苏是这样的天才诗人，无需教他如何用法，对于法，他自能领悟，他能法，能活法，更能无法，但是诗法，也是注定要被这样的人打破的。这样的诗人，是真正的诗人，是认识他们天命的使然，没有人要求他们去作诗而他们会自发而为，诗已经是他们生命中不可或缺的一部分，仿佛他们就是为诗而生，为诗而来。更不能以庸工俗匠的眼光去评论他们的诗有没有法，也不能用诗法来规矩他们以及他们的作品。对于天工之作，一切的修饰都显得多余，最好的东西，一般都看似朴实无华，却最是耐人寻味和咀嚼。而他们为诗或诗作，则是最高境界的无法，为诗如此，诗作也如此。他们的作品，大多遇境而发，随缘而作，不强求，不勉为难，大多自然而发，浑然天成，如天籁之音，久久回响于耳畔和心田。

对于第二流的诗人，则需要用法来弥补自己对于诗歌方面才学和才气的不足。对于这样的诗人来说，才和法相互渗透，相互弥补。对于他们来说，我是支持它们用法的。如北宋的黄庭坚就是最为典型的例子，他既不缺乏才华，但也不像李白和苏轼那样能够吟咏成诵即使经典，他的作品，还需要用法，通过法，就使他的作品更进一步，似乎更合乎一般人审美之下诗的规范。而黄庭坚自己也是喜欢和推崇用法的，能把法用活，可以说是宗杜的诗人中成就比较高的。而他开创的江西诗派，大多数人更是无法不成诗，诗不立法。因为他们的才华还不足以达到自然天成的高度，所以诗法成就了他们，也使那些才华不够而又想写诗或成为诗人的人找到了一条明路。沿着这条路，他们从杜甫的诗中发掘诗法，并为其所用，弥补了他们在才学上带来的不足，也正是如此，成就了不少人写诗和成为诗人的梦想。这样的诗，第一流的作品不是很多，但并不是没有，他们依靠自己的才气，配合诗法的精工雕琢，也会有佳作诞生。黄庭坚作为江西诗派的领袖，这个方面更为突出，尤其是他的“点铁成金”和“夺胎换骨”最为典型。诸如江西诗派之流者，千古名篇不多，而他们的诗法之用，却能让他们在其他方面能有更大的施展。这一类的诗人，最适合写应酬之作、应和之作、命题之作、规范之作和那些错彩镂金的描写之作上，对于对联诗和文字游戏的诗作一类，他们可能把握的会更好，对于工整和规范而言，他们是成功的，对于诗的境界而言，他们是稍显拙劣的。

第一流的诗人和第二流的诗人区别在于诗的灵感来源不同，诗所表达的意境不同，写的方法和层次也不同。举个例子便是，写一个人，美人，第二流的诗人灵感（或许没有灵感，也或许他们不需要灵感）多数是会来源于外貌特征、性格特征，也可能是衣服和能力等等方面并从这些方面入手。诗作无非是脸蛋如何、衣服如何、胭脂粉色如何，琴棋书画如何如何等等，纵然能把外貌描写的天衣无缝、活灵活现，甚至可以说，对仗工整，音韵和谐，但也只不过是二流之诗作。因为对于人物来说，比外貌更重要的是内在的美，是爱和善良以及道德和休养所散发的魅力，即使写外貌，也能把这种外貌的美写到极致，但不会是那些肤浅的诗人从诸如鸭蛋脸面、凝脂鹅腮或是明眸皓齿等表象的感官直接入手，而是通过借助一种意象，将所要表达的这种美提升到到一个更高的无人无我的入神的高度，让人不见其面，却宛如仙人下凡，不闻其声，却犹如无声之绝响，每个人读来，都是自己心中女神的浮现。正所谓有人得其形，有人得其神，正是如此了。

对于第三流的诗人，我想不用多说了，就是“死法”的一类人，也不愿意去多说，因为实在不知道该如何深入分析。我们不能反对他们为诗，也不要去反对。他们是诗法的守护神，但是是中毒太深而走火入魔的那种，他们死守诗法，误解了诗法，误入歧途，以雕琢、堆叠、极度规范之能耐为自豪。所作之诗，犹如玩玩文字游戏，大多是典故堆叠，极度雕琢而又因过分重视工整而致使灵感皆废、意境肤浅，韵味全无。但是，如果碰上大家一起玩玩游戏，娱乐之用，毕竟还是用的上的，有时他们的创作还会为其他人提供灵感或是在无意中促进他人创作出更好的作品，所以说不要，当然也不应该反对他们为诗。比如在一次聚会上，大家皆指一物品作诗、用数字作诗等等，并作相关要求，这时“死法”也就派上用场了，多的不说，应付应付还是可以的，而且，死法也不是那么容易，它对作诗者的文学知识要求还是比较高的。

从诗的角度来说，我是不主张用法的，但是从人的角度来讲，还必须从自身的实际出发，找到符合自己的道路。而对于老师来说，教导自己的学生，要因人而异，因材施教，对于才华不同的人，所立的目标也不一样，传授的方法也有所区别，才能达到弟子三千，各有所成。

为诗，天才者，无法而为，高才者，活法而为，少才者，用法而为，三种境界，进而演变出千千万万种境界，三种不同，也会成为万家各异。为诗之法，无统一定论，因人而异也。

二〇一四年八月二十六日

诚诚於和诚轩