抓住有视觉冲击力的因素——书法思考随笔

抓住有视觉冲击力的因素

——书法思考随笔

郭有生

一幅书法作品，给我们深刻印象的是具有视觉冲击力的因素。

具有视觉冲击力的因素，是书法艺术家展现自己艺术特色的根本凭借。

书法的神采、气韵和意境，都可以依靠这些因素来实现。( 文章阅读网：www.sanwen.net )

在格林艾迪景观设计中有一篇《极具视觉冲击力的重复艺术》，是以重复的手段来追求视觉冲击力的，文中说：“重复与变化是设计的处理手法，也是艺术美的体现。在很多设计师的作品中，我们看到了极端重复所能产生的韵律美。在高密度的设计中，不同色彩与构图使得它们得以在重复中富于变化，拥有更强的表现力和视觉冲击感。”书法何尝不是如此？北魏书风的代表作.《始平公造像记》不是处处用方笔，而紧紧攫住我们的目光，而表现出一种肃穆、刚劲、雄壮的情采吗？康有为在《广艺舟双楫》中说：“方用顿笔，圆用提笔；提笔中含，顿笔外拓；中含者浑劲，外拓者雄强；中含者篆之法也，外拓者隶之法也；提笔婉而通，顿笔精而密；圆笔者，萧散超逸，方笔者，凝整沉着；提则筋劲，顿则血融。”方笔与圆笔不同，在其形式联想意味中，方笔具有动感，圆笔具有静感；方笔遒劲刚毅，圆笔流畅秀逸；方笔冷峻，圆笔温润。但这些方笔与圆笔的表现力，只有突出来才能让人注意，才能成为动人心魄的力量，而反复正是手段之一。这种反复的“量”只要在一幅书法作品中占有优势，就能实现我们的表现目的。

前几天看季建萍的《从心理学角度看标点符号的修辞作用》一文，其中有两个例子很有趣：

标点符号的使用也 可以作为刺激物加大强度，引起读者注意，令读 者深思。如标点符号的叠用等超规范的使用。

例：──

！

。

──美国某青年的《自传》

美国青年的《自传》只用了三个标点符号，却 给人强烈的刺激，怎么只有三个标点符号？令人 深思：一阵横冲直撞，落得个伤心自叹，到头来 只好完蛋。表现出作者非常颓唐。

、

……

？

──心理学家巴尔肯给《自传》作者的鼓励

写给颓唐者的鼓励也只有三个标点符号，却 很有意思：青年时期是人生路上的一个小站，道 路漫长，希望无边，浪子回头金不换，难道不应 该奋发努力？

这其实启发我们认识到，刺激物的新异性，是产生视觉冲击力的一个重要技巧。比如金农的漆书，墨浓之极，据说书写出的文字看起来好像凸出纸面，而且对中锋不管不顾而只用扁笔，那雄劲的方笔直逼目下，于是很是抓人眼球。因此突出了书作雄肆强逸的风格。同时还散发着浓郁的鄙视世俗的拓荒勇气，你看书法八病有鼠尾，它就用了鼠尾；书法忌讳结字头重脚轻，他就来头重脚轻；书法讲究中锋用笔，但他偏偏让偏锋肆虐，但整体来看又有一种非常有味的奇特美。

金农的这种书体据说受《天发神谶碑》的影响，他在《冬心印识》中说：“余近得《国山》《天发神谶》两碑，字法奇古，截毫端作擘窠大字。”那《天发神谶碑》也因为新奇而引人注目。清人张叔未赞誉说：“吴《天玺纪功碑》（即上述之碑又一名称）雄奇变化，沉着痛快，如折古刀，如断古钗，为两汉来不可无一，不能有二之第一佳迹。”其“雄”而见神的伟力，其“奇”以见神的神秘，很好的突出了书作风格性主题。

大家都知道相反相成的道理，如色彩中的对比，如“江碧鸟逾白, 山青花欲燃”，如“万绿丛中红一点，动人春色不须多”，再比如“江碧鸟逾白, 山青花欲燃”。书法中也是这样，相反的因素，往往具有凸显价值。比如文字轮廓，本身就有表现艺术风格的作用，正如剪影和手影等一样，虽没有栩栩如生的音容笑貌、举手投足，但却同样能够以形传神，因而书家总是不断探索文字轮廓的奥秘。邱志文在《 书法结构变形教学研究》中说，“即使是 同一书家的作品，其结构外部轮廓的变化，同样能显示出不同的审美感受，如结构方正则显端穆，结构欹侧 则见险绝等。要更好地掌握结构的外部轮廓，就要引导学生探寻其主要影响因素。如通过比较陆机与黄 庭坚的书法作品，我们可以发现线长度对结构的外部轮廓具有决定性影响；通过比较赵孟頫与朱耷的书法 作品，我们可以发现构件的组合方式（如大小、高低、欹正等组合）对结构的外部轮廓也有着重要影响。”

我想大家一定看到书法家这样的行书作品，就是其中字有大小的鲜明对比，小自然可以反衬大，凸显大，当分散在各行中的八九个大字，因其它背景中的小字而凸显，并且小字的或圆或扁或长，又反衬着这些大字方正的轮廓，因而整体作品具有端庄雍容的艺术表现力。

我们知道，书法形式就是内容，而形式的意味当处于书作主导地位时就是主题，这主题我们一般称为特色或风格。但要突出这有意味的形式，就必须使之具有视觉冲击力。没有视觉冲击力的那有意味的形式，只能处于背景之中。举个例子来说，邱志文 在上述文章中，还有一段精彩的论述：

中国古典书法为维系其 “雅正”的格调，常常在结构大势上示人以平正中和，但在其结构内部的某些细节上，又常常暗藏玄机，巧寓 奇险，令人玩索。如王羲之《圣教序》在框内两横的处理上，就极尽变化之能事：从两横本身的造型看，可以 用线，可以用点，可以点线结合；可用方折，可用圆转，可方圆兼用；可取横势，可取纵势，可取斜势。从两横 在框内的位置看，可偏左，可偏右；可靠上，可靠下；可密集，可匀布。从两横与框侧两竖的关系看，可全连， 可全断；可左连右断，可左断右连；可上横全连、下横半连，可上横半连、下横全连；可左穿连，可又穿连。 ② “片言可以明百意”，在结构细节上洞察幽微，既可以领略经典书法的迷人魅力，又可以循法悟理，在对中国 书法的认识上获得更多的启发。

这里对一个文字中，那方框中的两横，谈了许多变化形式，这些形式自然也是有意味的形式，但你不论怎样说什么暗藏玄机，什么令人玩索，如果没有视觉冲击力，也会静悄悄的呆在书法作品中，而不会成为主题性意味。

还应当注意，形式因素的量，会影响着视觉冲击力的大小；而有视觉冲击力的形式因素，还应当在书法作品中，达到一定的量，才能成为主题性形式，这包括数量之量、大小之量和面积之量等。比如一幅行草作品，其中只有某个字有超常笔画，那么它虽然具有视觉冲击力，但并不是主题性形式。当然这个超常笔画也许意味深长，但这只能说是一个“书眼”。比如这个超常笔画是一竖，那么形式因素自然包含这奔放不羁的竖画和采用这种笔法而形成的空白。而这两个形式的意味，又和整个笔法的内部环境有密切关系，这同样具有品味价值。元代陈绎曾云：“情；喜怒哀乐，各有分数，喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则气平而字丽，情有轻重，则字敛舒险丽亦有浅深,变化无穷。”这里，认为情、气与字密切相关。因此这样的超常笔画，或许是字舒而表现了喜悦。总之，主题性审美形式和细节性审美形式是不同的，后者往往是为了增添书法作品审美的丰富性。大家看常春《美在和谐》中的一段评论，可以体会这个问题：

张海的隶书具有正大气象，有一种阳刚之美，是典型的中原书风。然而，认真详察每一个艺术细节，又同时呈现出美的丰富性和层次感。有“返虚入浑，积健为雄”（唐司空图语，下同）之雄浑，有“真力弥满，万象在旁”之豪放，有“窈窕深谷，时见美人”之纤秾，有“饮真茹强，蓄素守中”之劲健，有“超心炼冶，绝爱缁磷”之洗练，有“畸人乖真，手把芙蓉”之高古，有“坐中佳士，左右修竹”之典雅，有“绿杉野屋，落日气清”之沉著。大凡属高层的艺术美，往往不是单一审美元素之呈现，而是多种审美元素之整合。然而，张海隶书这种艺术美的多元化并不是冲犯其主体之格调，统领其主体风格的仍是刚健质朴的书风。

当然特别应当注意，一幅书法作品中，能表现主题情调的那些具有艺术冲击力的形式因素，时常不是一个，或许是两个或多个。

2015.03.27作于陕北榆林（文化散文）