中国当代诗歌十大误区
转载：中国当代诗歌十大误区
作者：吴若海
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关于中国当代诗歌的误区，我03年开始考虑这个问题，总结出十大误区，我是从三个方面来考虑的。
第一个方面，价值问题，包括两个误区；第二个方面是是艺术表现问题包括五个误区；第三个方面是指传统问题，包括三个误区，总共十个误区。
误区一：终极关怀的丧失。( 文章阅读网：www.sanwen.net )
什么是终极关怀与表现？第一，是人与世界的遭遇，人对世界的叩问，人与世界的对话等等，都包含在里面。第二，是宗教感。也就是说，一般只要有终极关怀在里面的诗歌，不管诗歌的作者是否有宗教信仰，他的诗歌都有宗教感。比如我国的屈原，屈原绝对谈不上是个宗教信徒，但是他的九歌，他的离骚，绝对是有宗教感的。有宗教感，有人与世界的遭遇，有了这两点，也就表现了终极关怀。而今天的诗歌，是没有这两点的。我们今天的诗歌里面很难看到终极关怀这样的东西。很多诗人的很多作品，都是关于日常生活的，而且都是些细枝末节。也就是说今天的诗歌已经丧失了价值关怀的严肃性。
误区二：美学的误区。
这个误区，最重要的就是崇高感和审美的沦陷。我们今天的诗歌，你很难找到很壮美的或者很崇高的诗歌，很少有能震撼人的作品。今天的人们，天然的排斥崇高，比如说悲剧的崇高感，史诗的崇高感，已丧失殆尽。第二就是对美的追求，对美的表现，在我看来。无论什么时代，诗歌责无旁贷要显现的，都是诗歌的美，但今天诗美恰恰是非常不重要的东西。更重要的是丑的范畴，审丑，崇低，还有语言的拉杂，诗歌的毫无形式感，等等。
第二个方面，也就是艺术表现,包括五个误区。我认为艺术表现存在几个内含：首先是形式和结构，因为艺术构建，绝对离不开形式，比如一个建筑，一幅绘画，一件雕塑，首先是他的形式感，是他的结构，然后才是他要想表现的东西。任何艺术，都离不开他的表现形态，无论是现代派的艺术还是后现代的艺术，无论是结构主义的艺术还是解构主义的艺术，他都必须有他特定的表现形式，只是这种形式和传统的表现形式不同而已。再一个就是艺术的体裁问题，体裁就像一个人穿的衣服。今天你穿这件衣服，是这样一种感觉，那么明天穿另一件衣服，又是另一种感觉。这是对任何艺术都存在的问题。第三，如果我们说到诗歌艺术的话。就还得谈到诗歌的语言，诗歌的音乐感。下面我们分开来谈：
误区三：是形式和结构的涣散。
实际上从朦胧诗的后期到第三代诗歌，就已经很不讲究形式，也很不讲究结构。包括很多实验诗，都不讲究结构。整个诗歌都是不讲究形式和结构的自由体，而且是漫无边际的自由体。有的自由体看上去很自由，但他的结构非常严谨，有的甚至还很机巧，比如20世纪那些诗歌大师笔下的一些长诗，如墨西哥诗人帕斯的《太阳石》、智利诗人的《马楚比楚高峰》等。我们今天的诗歌特别是长诗，形式和结构都是很欠缺的，形式和结构它们有很多相同的地方，同时又有很多不同的地方。拿中国的传统诗歌来讲，别如说：七言律，五言律，七言古，五言古，这些都是形式，每一种都有其固定的形式。而结构是在经营这些形式时，我们如何把材料很巧妙地安排，使其可以作为人们娱悦的对象。作为审美的对象，这样一种作品，大家共同来欣赏和分享，这就是结构的问题。那么在我看来，今天的诗歌形式只有一种，那就是散漫的自由体，结构也只有一种，那就是随心所欲地堆砌内容、乱七八糟地罗列语词。当然这样说也有过分的地方。
误区四：语言的放任和粗糙问题。
诗歌的语言应该比散文和戏剧的语言更洗练，同时也更优美，能给人以更高的审美享受。但今天的诗歌语言给我的感觉还不如今天的小说！（当然今天的戏剧已很少），也不如今天的散文。反而变成了一种最粗糙最放任最不负责任的语言。
误区五：音乐感的丢失。
不论在哪个国度哪种语言，诗歌从一开始出现的第一天起，就已经和音乐密不可分了，以声音特征为突出特点的如法语、俄语以及其它一些方言，它本身具有强烈的音乐感，同时也极其讲究韵律。那么以诗性为特色的汉语诗也讲究音乐感。汉语的元音读起来很响亮，中国传统诗歌通常是以元音来押韵的，让人一听更加有力。当然由于汉语诗的声音特征不明显，使他在音乐感丰富层面上有一定的缺陷；但这并不妨碍它特有的音乐感和对音乐感的追求。我们现在，特别是第三代以后的诗歌，已越来越丢失了音乐感。而早期的朦胧诗是有音乐感的，比如北岛的《回答》，芒克的《旧梦》，杨炼的诗也是有音乐感的。恰恰就是第三代以后，汉语的音乐特质在诗歌中就渐渐消失了，首先是韵律的消失，第二是语言节奏感的消失。使得诗歌语言的音乐性丢失殆尽，变得还不如散文。如果诗歌不具有歌唱性，那它内在的韵律感就已经丧失。比如有些民歌，它们谈不上有好丰富的音乐性，好严格的格律，但一读起来就可以入乐，唱起来非常优美，而我们今天的诗歌，就没有这种感觉，缺乏歌唱性。
误区六：题材的芜杂和内容的肤浅。
我们今天的诗歌题材非常芜杂，内容无所不包，看上去非常丰富，但不幸的是它们仅仅停留在表面，表现的只与人们的日常琐事有关，无法上升到灵明的程度，而且与物质生活和精神生活的关系都不是很大。今天很少能看见一首很感人的爱情诗，或者表现军旅生活的诗歌（比如八十年代初期李刚的那些表现海军生活的诗歌），今天的诗歌往往表现无聊的生活琐事以及自身情怀和精神阳痿后的自我抚摸，既丧失了灵魂又丧失了精神追求，展现的只是非常具体化，感官化的一种描述。还有表现大世界的题材也没有，包括政治讽刺诗和灾难诗，这种题材的贫困必然导致题材的单一。
误区七：体裁的单一。
诗歌体裁，比如长诗、故事诗、抒情诗都算一种体裁但今天没有严格的界定。
第三方面涉及三个大问题。1、道的问题，我们需不需要有我们的道统精神；2、传统的问题，到底我们如何面对传统是有选择地继承和发扬的还是彻底的否定？这是最大的一个误区；3、口语和翻译语体的问题。
误区八：道的没落。
道的没落，我国的诗歌从《诗经》算起已有三千多年的历史，一直到民国时期都没有遗失中国诗歌的道统精神，不管是儒家还是释家或者道家的道统精神。历史上的任何一个大诗人你总能够在他的诗歌中找到那种道统精神，这是作为诗歌精神的一根主心骨。但在今天，我们的诗歌已经很难找到什么精神的主心骨了，很难找到诗歌背后的那种宗教和形而上的大背景，或者是一种深厚的文化大背景。统统都没有，这是第三代以后一个很严重的现象。因为朦胧诗还有一些背景在里面——即一代人的独立思考与自我觉醒，但到了第三代这个东西就彻底遗失了，这刚刚才开始还原的人又退化为动物甚至是物了。
误区九：对传统汉语的彻底反对
这不是诗人们主动要去彻底反对的，而是他们本身就没有真正的汉语基础，特别是七0后，除个别诗人和诗评家还保留了一点对古典汉语的尊重和喜爱外，其余的几乎是持彻底的反叛态度；八0后了解传统汉语的诗人已经完全没有了，他们的态度是，面对庞大的传统文化，反正我不懂，我就干脆声明，我反对它，正是这样一种对传统文化的彻底反对，使得当代汉语诗歌丢失了自己的语言优势。北岛就曾对这种现象痛心疾首，这也是基于他在北欧呆了多年，阅读了众多欧洲诗人的原文，比如洛尔迦，比如狄兰托马斯，比如瓦雷里……这些诗人都是把自己的国‘家和民族数百年的诗歌传统作为他们自身的诗歌资源的。北岛在一篇随笔中写道：“我忽然想到传统，托马斯拥有多么丰富传统资源！自古罗马的贺拉斯到日本的俳句，从瑞典前辈诗人埃克洛夫到现代主义的宗师艾略特，从法国超现实主义的艾吕雅到俄国象征主义的帕斯捷尔纳克。他承上启下，融会贯通，在一个广阔的背景中开创出自己的道路。反观中国现代诗歌，不能不让人感到传统的一再中断。五四运动就是第一次中断，对中国古典诗歌传统的否定，造成早期白话诗的苍白幼稚。左翼运动的革命文学致使诗歌沦为宣传工具，这是第二次中断。而第三次中断，是”九叶派”后中国诗歌的巨大空白。“今天派”出现后，代沟纵横，流派林立，恶语相向，互相掣肘，使本来非常有限的传统资源更加枯竭。没有传统作后盾，就等于我们的写作不断从零开始。自80年代初起，大量的西方现代主义作品被译介到中国。在与西方现代主义文学的相遇过程中，有一个相当流行的看法，认为现代主义必然是反传统的。我个人就深受这一看法的影响。其实这完全是误解……传统就像血缘的召唤一样，是你在人生某一刻才会突然领悟到的。传统的博大精深与个人的势单力薄，就像大风与孤帆一样，只有懂得风向的帆才能远行。”是的，我们今天的汉语诗歌正是这样一次次地从零开始，我们没有汉语的传统语言优势，没有把它作为背景资源加以传承利用和发扬光大。这是当代汉语诗歌的悲哀，也是中国文学的悲哀，甚至是整个汉民族文明的悲哀！
误区十：口语和翻译语体
口语不是不能入诗，但必须经过诗化的处理，这个处理有可能是自然天成的，比如说李白的“床前明月光”，“杨花落尽子规啼”，都是很口语化的。但它的口语却如此优美。今天绝大多数诗歌，特别是网络诗歌，都是没有经过诗化的口语。这样的口语与我们平时的口语没有什么区别，甚至还不如我们平时交流的口语具有美感。因为日常口语只是作为一种交流的手段，没有在诗歌的砂轮上打磨过。用这样的口语入诗甚至直接把这样的口语当作诗歌本身，这必然会使诗歌的质量（艺术和技巧）大打折扣。
说到翻译语体，在我看来则完全是一个语言的怪胎。我曾经遇见一个翻译家，他在谈到诗歌和文学作品的翻译时说：我们翻译的东西已经不是纯粹的汉语语体。我们要照顾读者，让读者感到另外一种语言的气息。因此过多地加入定语和语坠，使得短句子的汉语慢慢变成了长句型，当然汉语不是没有长句，但汉语的长句和这种翻译语体的长句是有区别的，特别是以知识分子为代表的那些诗人，他们谈到自己的诗歌语言资源，就直接讲的是翻译语体，而拒绝应用古代汉语资源。徐志摩、戴望舒还有艾青他们，或多或少还受到一点古汉语的熏陶，这使得他们的很多作品到今天还有可读性。而当今的知识分子写作者们（如臧棣、西渡、张曙光之流）的大多数诗歌，直接就是不洋不中的语言葡萄胎。