张永柱论

张永柱论

孙雁群

曾有人说张永柱是“山的儿子，山的歌手”，我想他是无愧于这个称号的。较之其他的鄂西作家，张永柱的山歌村笛确实更亲近于乡风民情。他的诗都是些豪兴勃发之文，但对比他目前对缪斯的冷落，不能不使人体验出一种阑珊的意态。或许是缘于他的歌音回声太过寥落的缘故罢。鄂西诗作者不乏其人，甚至可以说是过江之鲫，但他们一则以喜好猎奇，二则也未必屑于眷恋本乡本土。除了一份“少年不识愁滋味”的感伤外，他们更喜欢参与一种喧哗与热闹，用一支流行的歌子来概括，那就是“外面的世界很精彩”！

但张永柱的“世界”却是在山里，他是大山的儿子，虽然他也有出山后的反思：“一头是逐渐舒展的欲望/一头仍是深深的眷恋”，但山里的一切始终是他的“责任田”，他曾经是这块土地上很勤奋的耕耘者。他的创作基本上沿袭了传统的方法。在分析他的诗歌作品时，我想从几对对应的审美范畴来谈他诗歌的表现及表现技巧。

一、形与神

“传神”一词一直被目为文艺界对作品的最高评价。何以“传神”？东晋画家顾恺之曾这样谈过他的创作体会：“传神写照，正在阿堵中”，所以他对人物的眼神描绘特别重视，“手挥五弦易，目送归鸿难”，他强调“以形与神”，十分注意刻划人物的内心活动与表情动态的一致性与复杂性，尤其重视对人物气质神态的感知和把握，所以他提出了画神与写形的难易分野。我们知道，在诗人笔下，不单人物具有外形内神，世间万物万事都具有灵性和生命，点睛生动与否，则全凭诗人的感知能力和对写作对象入微的体察。张永柱以写“山”或“山里人”成名，他笔下的“山”、“山里人”有一种很特殊的气质和不凡的风采，神气斐然，这首先得力于张对其形其神的熟悉和深切感知，才能完成“胸中之竹”到“眼中之竹”到“手中之竹”的三级跳。( 文章阅读网：www.sanwen.net )

张永柱和张永柱的诗对“山”和“山里人”的感觉，我后面还将继续提到，但特别值得注意的是张永柱始终是以一个很朴实很本分的山里汉子的身份观察着世界的，他不同于那些走马观花的行吟者，他始终立足于山里人的视点，山里人的情感。《戏猴女郎》中“野性的生灵”和“毛茸茸的语言”《夫妻岩》中“高高耸立的东方品质”，无一不令人大山的深沉和粗犷，甚至在山外的世界里，他的作品仍然反映出一种很细致的山里人的感觉来，《走出高高的山》里，他的视线所及是“在大面积放倒的田野里/只有平原人家/低矮的瓦屋”。“瓦屋”并不低矮，但对于住惯了高高的吊脚楼的“山的歌手”来说，确实会产生一种视觉误差。更有意思的是前一句，平原被山里人目为“原野”，且是“被放倒的”，且是“大面积的”，这确实属于山里汉子很特别的逻辑推理，这种感觉正是属于久居群山之围的山里人的感觉，而且不足为外人所道。

画形写神最有活力的是张永柱笔下的山里女人，一群很有特色很有个性的干练之外有泼辣，温情之中含执著的山里婆姨们。在大山深处，在贫瘠的角落，由于重男轻女的观念和艰辛的生计，她们的少女时代是在“束缚”和“山林的疏忽”中度过的，而其生命最辉煌的一刹那也只体现在极粗朴的甚至近乎残酷的物物交换之中：“一担山里的粗粮/或者，一张剥制的兽皮/就把她们换来了/连同她们不渝的忠贞”（《清江望夫石》）。她们就像岩缝中倔强生长着的小树小草，环境越是恶劣艰苦，其生命力越是旺盛充沛，品德也越见其高洁。

《种辣椒的女人》是张永柱全部诗作中相当出色的一首，在他的笔下，山里的“辣椒女”惟肖惟妙，神情气质生动可见。他太了解她们的一切了：个性爱好，喜嗔悲苦以及她们对待苦难的坚韧与顽强，“我们山里种辣椒的女人啊/哪一个不是有名有姓的辣椒”。

形与神在诗歌表现中是相辅相成，互为表里的，但仍有一个轻重的比较，有一个准确的量度要求。写神如点睛，睛点得不好，再漂亮的形体也会没有生机。但如果一味忽视形体的塑造，也会变得无形可依，抽象干瘪。齐白石在这方面有过一段经验之谈：“太似则媚俗，不似则为欺世，妙在似与不似之间。”这“似”与“不似”之间就是形与神之间的量度的准确把握，也就是说，对形象的熟悉与把握是形神辩证统一的基本出发点。

再看看张永柱的另一首诗：“这里的造山运动一定是仓促进行的/要不，怎会一封未平一风起/岭抬着岭，山压着山/但绝没有因仓促而失掉筛选——在断陷和沉沦的淘汰中/上升的，是鄂西的山”（《鄂西的山》），好一个漂亮的亮相动作，鄂西的山一出场就先声夺人，气势非凡，这里简直可称为诗歌的凤头了，（文章三谓“凤头，猪肚，豹尾”）。但这样的开头后文恐怕难以续貂（因为诗歌不同于其它文学体裁，它的跳跃性大，空间更开拓，如果充实如“猪肚”，也就无诗味了）。事实上也如此，开头太“满”以终占尽“神气”，后面所能做的无外是铺陈与诠释而已，除了徒增臃肿，别无宜处。最糟的是结尾：“鄂西的山啊，鄂西的山/你写不完的神秀，道不完的淳朴/怎不叫人深深眷念/不认识你的气质，融进你的血液/人生的登攀路上/岂不是又少了一个关于山的概念”，絮絮叨叨，远没有开头，“上升的是鄂西的山”铿锵，而且使用这个毫无个性的语言，一则“流俗”，二则也未必传神达形，甚至会使人生出蛇足之憾。

二、象与意

象，一直被目为舶来品而颇为现代诗人所好。中国人也谈“象”，但提得更多的是“赋”、“比”、“兴”。中国诗歌传统，用“赋”、“比”、“兴”以成象，功用相似，仪态各别，张永柱诗用赋象较多。“赋”就是形象的铺叙——具体的描绘与生动的摹写：“在这里，土地才是真正的金子/就连那悬棺式的柜子崖/也存放着珍贵的祖业/就连那三角旗一样的挂坡田/也摆有耕耘者零星的次序（《掉散户》）。写的是掉散户艰辛的生计和顽强的生存。“同变幻的云雨在一起/你就是浮动的天成/同狂怒的雷电在一起/你就是颁布威严的营地/同无数个美妙的传说在一起/你就是神来仙往的琼池”（《三峡我心中的迷》）。写的是三峡多姿多态的风貌。赋象的完成是一个系统的工程，有容量，有气势，读来畅快淋漓。但赋象偏重罗列，弄得不好，就会诗味全无，用钟嵘的话说就是“患在意浮，意浮则文散”。

新诗的通病在于追求思维和语言的极度自由，而不太重视的象趣，乏含蓄不耐读，（现代诗正相反，喜罗织意象，满纸斑斓，让人不知所云，与五四的白话传统刚好形成两极）。张永柱的诗，虽然也缺乏蕴藉，但因为有很俏皮的”象”趣，也在一定程度上弥补了诗味的不足。在《如果没有野樱花》里有这么一句：“因为放蜂人/不会向没有胭脂的山野/放出流浪的乐队”，以胭脂比花，有些特色，但还不算新奇，难得的是后一句：“流浪的乐队”这是嗡嗡叫着飞来飞去的蜜蜂，很美的意象，也很新鲜，也许只有诗心敏感的人才会从蜜蜂的叫声中听出乐感和韵律吧。再看宝塔（恩施五峰山的连珠塔），鄂西人天天看，并没有什么特别，但张永柱却想得很远：“一根古老的蜡烛/点了一百多年”，很贴切的直觉，还有一种沧桑感，也许还有别的更新奇的比喻或联想，但不会这么令人回味。相比之下，山路是“飘带”，转转河是“琴弦”就显见平淡，倒是三峡引起了作者的感慨，“历史无路可走，挤出的一条水径”，是水径没错，重要的是“挤”，而且是历史的“挤”，一句话道出了三峡的“窄”与“险”（“挤 ”），也概括出三峡的源远流长（“历史”）。

说到意象的创造与组接，我发现张诗还有一个明显的特点或者说是缺点：字里行间密度太大，太拥挤，读者的想象几乎插不进去。他的有些诗尤其喜欢加注说明如“这才是故乡的山路/云缝里安置的长长的飘带”或者“三峡/你猜不透的谜”等，前面必说实物，后面才有比兴，太重复，也太不干练。

三、思与言

诗乃至情之交，无情则无诗。诗是物感心灵，情感积压，不得不吐而一吐为快的至情文字，所谓感荡心灵的“物”乃是兼指自然界节气景物与人世间生活境遇而言的，无论取诸于何，都需要先在内心有一份兴发感动的情“思”，才能写出有感动人的“言”来。我前面说过张诗都是些豪兴勃发之文，他对自然对社会对个人命运的思考与感慨，都来自他那极纯朴的一腔赤子之情，面对母亲弯曲的背影，他想到生活的磨难与抗争，想到母亲的深沉与厚重，“我的情感炽烈而无声”（《面对母亲弯曲的背影》），因而诉诸于文字，也多有悲怆与慨言：“这里的女人/也会大碗大碗地喝酒/她们仰慕的英雄/就是那些烈性的汉子/可以大口大口地吞下——火/这里的孩子/也会使用两尺长的烟锅/在青石板上碰击着，碰击着/有时竟碰出了星星/碰出了月亮/但那决不是希望的寄托”（《掉散户》）。山里的日子清贫而艰苦，但山村毕竟有些亮色，就是那些“喜欢外出的年轻人”把山外的清新带回来，把“都市里五颜六色的生活”带回来，从而使祖先板结的思路/刷刷的剥落。

思与言可以说是一对辩证法，但这里的“思与言”应该还包括另一层涵即“言”与“思”的辩证对应——创作者的“言”要留有使读者“思”的余地，这是由于诗歌这种特殊的文学体裁所决定的。诗有断层，诗的层叠中有许多缺页诗笔去跳。中国传统绘画讲究“岭断云连”，翻译成诗的行话就是“文断意接”。好比电影艺术“蒙太奇”，跳过去的时空，观众一望可见，一想可知，不必多说。前面提到过张诗的密度，就是张诗中诠释多而“言”得太多的缘故，而且张诗在豪兴勃发的同时还“言”得浮躁了些，有时干脆是赤裸裸的“形于言”：“取你的宏大作我的理想/取你的微小作我的需求/取你的坚硬作我的骨骼/取你的精美作我的心轴”（《山里的岩头》）这样的宣泄感情（宣泄的反义词是含蓄）往往会落入老套，读得多了，使人漠然淡然。诗贵真率，但忌直言。如果在每一个段落里都作这样宣泄式的表白，那就会尽失蕴藉，形同标语口号。

“思”的深度并不能等于或代替“言”的婉转有致。如前段例，明晰是够明晰的了，但不能咀嚼，而需要指出的是，“言”好的前提一定是“思”，比方说宝塔是点了一百多年的蜡烛，这“言”中就包含了作者对一些平凡的生活现象的观察与思考，所以一旦“形于言”才有张力，才会使人感到饱满。

四、风与情

“风”的释义向来有多种，或风格或风骨或风情，这里取最后一种，也是“风”的“风”。唐诗三百首，最有成就的部分是“风”，只有在“风”里才荟萃地方精彩，反映风土民情，展现民生疾苦。孔子论“风”，谓“乐而不淫，哀而不伤”。这里的民歌全然是一种极纯粹极高级的审美功能。张诗的“风味”是他诗作中成绩最突出点，之于鄂西山民，不啻一种极熟悉极亲切的乡音。

这里所说张诗的“风味”，并不是要把张诗划归风情诗一类（风情诗更宜于走马观花）。张诗并不着意写“风情”，但他生活在这块土地上，笔下自然是这块土地的喜怒哀乐，含有浓烈的地方色彩自不待言，唯有不同的是，

只有深爱着并熟悉这块大地的人，才会把诗“风”操练得这般纯粹。他的笔下有很粗犷很热烈的山里女人（《种辣椒的女人》），也有很勇武很温柔的山里男人：“在油茶飘香的歌堂里/一边是刀/一边是羞红了的情意”（《土家的猎刀》），有近乎蛮荒的耕耘与收获：“从牛角号乌亮的呼唤中/会走出一个古式武装的家庭/同横行的野兽争夺收获”（《掉散户》）。也有新生活新气象的喜上眉梢：“山里人今天才真正发现了新奇/咱寨子离北京/不是山高路远/你看，面对面坐着/党的总书记和政治局委员”；有“深藏进乡俗画中”的那些“袒露肚皮的放牛娃子”，也有“撞落在山脊的”“母亲悠缭的唤归声”，有凉桥下摊开的清爽，也有林海中骡铃的疲惫、、、、、、作者深深地关注着这块土地，每一幅山村风俗画的背后，都有作者浓浓的乡情、亲情、赤子情。在《山里的岩头》中，作者这样唱道：“我住过山里的石头屋/我走过山里的石板路/就是摔倒了/也是乡情坚硬的挽留”。好亲切，好沉重的“坚硬的挽留”。在《湘西》中，作者开篇这样叙说：“家乡那些送行的山岭/断断续续被卸完了/车皮轻松起来/走进清清秀秀的湘西”。注意“送行”的依恋和“卸”字的洒脱，一方面是作者对这种挚爱的承受，另一方面却是这种承受而得来的负重感，只有真正亲近乡风民情的人，才能从亲人送行的目光中，体会到这种沉甸甸的感受。

最后谈一谈“情”字。古人云：无情未必真豪杰。情诗最风华的年月应该是初恋时代，第一次在《清江》（1990年4月）上读到《外河园的星星雨》，一时难以揣摩其写作时代。但从《雨巷》推来，大约是年轻时一段缤纷的记忆：在月光下读甜甜的热泪(喜极而泣？）在多雨兼多情的雨巷中发生碰撞（令人想起地下工作者的“接头”），轻轻地走过三月的窗户（纯然是郑愁予的《错误》味道）。其中最深情的一首是《赠》，赠的对象是一个远行人（而且是一位姑娘，后有“团扇”），所以每次让作者苦苦久候：“好久没收到你的脚步声了”，一个“收”字，令人想起信鸽往返，鱼雁传书。但作者“收”的是“脚步声”，大约是人约黄昏后时听到的踏踏韵律吧（在寂静和不耐时听到，不啻佳音）。有意思的是第二段：“要带上那圆圆的石子/你心里才有星星/要带上水青树舒展的月芽/你的柔情才会长成一片风景/要带上我赠你的那把团扇/在孤独的夏夜/才有凉风在你身边散步”。明写美人（是否美人不敢妄揣，但从“团扇，团扇，美人病来遮面”可推，更何况情人眼里出西施）的寂寞，暗谢作者的苦思，真可谓“一种相思，两样别愁”了。

从《外河园的星星雨》看到张诗很细致、很温柔的一面。与张永柱同时的还有一位诗人——田禾，但他的诗与张诗不同，张诗长于抒情，田诗偏重理趣，长于以小见大的咏物，如《火把果》等，但田禾并不专注写诗，他还有大量的散文面世，张的散文也有少部，但其成就远不及其诗的创作了。

说到乡土乡风，不能不谈一谈鄂西诗坛的病态。前面说过鄂西诗作者很多，也出现一批诗人（如陈航、杨茜等），他们给鄂西诗坛带来了生动和热闹。但是这种热闹有时会成为一种拥挤——特别是创作题材的一拥而上，也就是说大量地贴上乡风土风标签，借古喻今的“伪现实”之作的出现。众所周知，自改土归流以来，鄂西土著一日更甚一日的汉化，但随着“民族热”的掀起，一种畸形化了的民族自尊心也就很鲜明地暴露了出来（甚至还不能说是自尊心，只能说是一种显示欲）。开篇则言摆手堂、比兹卡、西兰卡普，似乎这些东西随处可见并随时可以证明其民族血统（事实上这些文化现象已经珍禽异兽般地需要保护了）。我不想在这里否认这种文化上的“寻根”，但如果如此煞费苦心地搬出老祖宗、老古董，只是为了在诗作上披一披“民族衣”，玩一玩“土著味”，那也太轻贱祖宗和祖宗文化了。

最后回到“风”字上来。我一直认为，越是乡土的，民族的，就越是伟大的。一个有特色，有风格，有个性的作家，身后必定有一个强大的“乡风”、“土风”作为他的背景和支持。而且，他又应是行进中现实的节奏中的歌手。为了不辜负缪斯的殷切关照，我相信不久之后，“山的歌手”的歌子会再一次响起。

（原载1990年6月《清江》）