书法创新漫想
王国维《人间词话》第五十四则“ 四言敝而有楚辞，楚辞敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。”大概意思是：四言有弊端而出现了楚辞，楚辞有弊端而出现五言，五言有弊端而出现了七言，古诗有弊端而有律诗绝句。律诗绝句有弊端而有词。这是因为一种文体通行久了，写的人也就多了，就会形成套路和习气。即使是诗词中的豪杰能人，也很难从中自已写出什么新意来，于是避开另创新文体，解脱原来的束缚。这里的四言指的是《诗经》，五言、七言指的是五言、七言古诗。接下去还有曲词敝而有元曲，元曲敝而有小说。到清末，洋务运动、鸦片战争后，国门大开，国外先进的文学理论涌入，国内逐渐掀起的轰轰烈烈地新文化运动，僵化隐讳的明清小说为新文学取代，产生了现代诗歌、现代散文、现代小说。王国维这本书名是《人间词话》，所以只写到词。
一种文学形式、文艺体裁，特别是古典诗词，之所以会由盛而弊，究其原因，不外乎两种原因。一种是古典诗词的字数篇幅无法满足社会发展内容表现的需要，从《诗经》的四言起、而后的五言、七言古诗，整体篇幅有限，少则十几个字（《十六字令》）、二十个字（五言《绝句》），多则百来字（宋词中的长调），要表现繁杂纷呈的景观、意境、思想，可想而知。久而久之便会落入俗套，在前人的基础上翻来覆去地无病申吟，描写雷同，言春必“伤”，写秋必“悲”，吟月必“思”。
另一种是古典诗词作家对专业技巧的刻意追求，用现在的话来说，就是“玩坏了”，他们为表现自己的能力水平，遣词造句作诗填词都追求“语不惊人死不休”。唐代诗人贾岛在“僧推（敲）月下门”诗句中为了用“推”字还是用“敲”字，骑在毛驴上，傻愣愣地，忘记了看路，直到冲撞了人，才回过神来。幸好冲撞的是大诗人韩愈，还顺便解决了“推敲”的难题。这要是冲撞了李林甫、安禄山什么的，我看非得掉脑袋不可，那可就是推敲掉了脑袋而不是推敲出了诗句。或者要是什么人也没有撞到，我看他骑到象张果老一样头发胡子皆白，成了仙，估计什么也推敲不出来。
古典诗词歌赋总体上是韵文，但《诗经》、《楚辞》、《汉乐府》、《南北朝民歌》。一直到唐初的古诗，都属于古体诗，字数、格律、韵脚没有什么特别的要求。到绝句，格律要求趋严，韵脚尚没那么严。再到律诗，格律、韵脚的要求达到了顶峰，明确要求颔联、颈联必须对仗，顶尖的对仗要求平仄、字数、词类、词性等都要对仗。韵脚限用一韵，一韵到底。极其苛刻的要求大大地限制了诗词作家创造性的发挥。毕竟，没几个人能有诗圣杜甫水平，写出《登高》这样的律诗拔山扛鼎之作。就算是老杜自己，也写不出几篇来。
作为同样是中华文化瑰宝之一的书法艺术，其变化创新的过程，也同古典诗词类似。一种书体，一种书法家的风格流传久了，也会发展变化创新为另一种书体，另一种风格。
书法的创新发展首先是社会发展变化的作用，是外在的、客观的、物质的，主要是书写载体的变化引发书法变化。书法不是无根之书、无源之水、无本之木，有赖于骨、铜、竹、绢、纸等载体呈现，载体的发展变化直接推动书法的发展变化。( 文章阅读网：www.sanwen.net )
我国最早的文字是甲骨文，是书写（刀刻）在动物的骨头上，动物骨头硬，再加上制作刻刀水平落后，每磨制一把刻刀，都得花铁杵磨成针的功夫，所以甲骨文书法就体现了细瘦、方折，劲削有力，刀刻痕重的特点。
后来青铜器冶炼技术成熟，王公贵族们歌功颂德，要把文字刻在青铜器上以不朽。这样就产生了金文，金文主要是熔铸在青铜器上，也称钟鼎文、籀文、大篆。由于青铜器大多呈弧形曲面，为和这种熔铸工艺相符合，金文的笔画就变成肥厚、圆转，结体中宫宽阔，四周收紧。笔画太细，如果是阳文，笔画就和头发丝样，看不清，又不能把青铜器端起来阅读。如果是阴文，笔画就像眯成一条缝的眼睛，他不美观啊。
公元前221年，秦始皇灭六国，统四海。书同文，车同轨，统一度量衡。命丞相李斯统一文字。但秦国只有短短的十五年，小篆的最大功劳就是为秦始皇到处巡游封禅，刻石勒铭表功，《泰山刻石》、《峄山刻石》、《琅琊刻石》无一不是。这位自诩功齐三皇五帝的始皇帝，刻石也得高大上啊，这样，小篆就在大篆的基础上演变，字的下部拉长，结构上变细长、对称，笔画上变平直、均匀。刻在山石上，远远望去也看得见，不显小气。
竹简的大量运用，加上社会的发展，记录的社会内容越来越多，如何要在一片竹简上更快更多地记录文字，就要对文字格式进行创新变化。否则，多几个孔老夫子那样，手不释卷，韦编三绝，得多用好多竹简。汉简把小篆的结体细长变为扁平状，圆转笔画变平直，来点艺术造型，笔画粗细变化，带上波磔（居延汉简等）。进一步发展为成熟的隶书，结体更趋于宽扁，笔画更方折，增加蚕头燕尾，一波三折的书法艺术美感。隶书后，书法呈多元化发展，演变为章草、今草、楷书、行书等，成为今体书法。
南北朝时期，以北魏为代表的魏碑书法，大量的使用在题写墓志上。要在一方小小的墓石上写尽墓主人生平、功绩，字就要小，又要看得清晰，所以魏碑结构就呈现中宫收紧，外围笔画延展的特点。中宫收紧字体变小紧凑，书写量就大，外围笔画延展，字与字之间留白就显得宽绰。当然，刻在山上的魏碑书法，就不一定呈现这样的特点，如刻于褒斜道的摩崖石刻《石门铭》就和《张猛龙碑》、《李璧墓志》、《张黑女墓志》不同，显得宽博舒展大气。
书法家的自我创新是书法变化发展的主观的、内在的、非物质的原因，更多的是一种风格形式的变化，这是书法呈现百花齐放、多姿多彩的根本原因。如果说，《石门颂》的飘逸、《礼器碑》的瘦劲、《史晨碑》的端庄、《华山碑》的古朴、《鲜于璜碑》的方整、《张迁碑》的方拙、《曹全碑》的秀美，隶书各碑，风格各异，这时书法家的个体差异，尚属朴素的艺术自觉，书法发展到汉末钟繇、张芝、卫瓘等人，逐渐形成了书法家的艺术自觉，所谓的“字如其人”。总体上体现为“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，明人尚态”艺术风格。
钟繇书法承继隶书而来，其楷书显宽博、厚重，成为楷书艺术的“鼻祖”（《宣示表》）。西晋王朝东渡，迁居江左，王导将《宣示表》衣带过江，后传给王羲之。王羲之个性闲逸，少年有袒腹东床的轶事，中年后辞官退隐，在《十七帖》的《逸民帖》中明确写道“吾为逸民之志久矣”。退隐后，诚心悟道，潜心书法，将山林的逸气融入书法，变钟繇的端庄为欹侧、宽博为方正、古雅为灵动，笔画内擫。公元353年永和九年，王羲之和一批高官文人在会稽山阴兰亭修稧吟咏，在酒精和五石散的作用下，灵感神逸，写下了《兰亭集序》，涂涂抹抹，醒后复写，尽是不能，遂草稿留存，后世誉为天下第一行书。唐太宗李世民对王书推崇备至，据传《兰亭集序》真迹已陪葬昭陵。
王羲之第七子献之，从家学，有长进，自以为书法超过其父。唐孙过庭《书谱》记载了这样一则故事。一次王羲之去京城，在墙上题了字，走后，王献之抹去并写上自己模仿的字，以为父亲发觉不了。王羲之回来看到后，说“吾去时真大醉也”，王献之知道自己的字远不如父亲的，非常不好意思。从此勤奋钻研，加以创新，走自己的书法道路。变内擫笔法为外拓，变方折为使转，变孤立为连绵，遂自成风格，为狂草书法的肇端（《鸭头丸帖》、《中秋帖》）。
经过南北朝的动乱后，书法迎来了书法史上的又一座高峰——唐楷。初唐欧阳询，少年颠沛流离，相貌奇丑，没颜值，只好靠才华了。他改变魏碑紧凑的特点，结体变为修长，字势平正但峻峭险绝，美感十足，可以让人想到字后执笔的俊美男子。笔画藏锋起笔，回锋收笔，法度森严，开启了唐楷的先河（《九成宫醴泉铭》）。
中唐时期的颜真卿，安史之乱前的书法风格还是端正谨严（《多宝塔碑》）。安史之乱时，颜真卿镇守平原郡，一度是抗击叛军的盟主。安史之乱中，颜氏家族共30余人死于战乱。颜真卿为人忠烈加上这样的经历，书风大变，气势磅礴，一改前人俊俏、内擫、收窄的笔法，变为外拓，筋肉外露，结体方正、丰腴，内松外紧，篆籀之气跃然纸上（《麻姑仙坛记》、《颜勤礼碑》、《争座位帖》）。特别是被誉为天下第二行书的《祭侄文稿》，根本不像用笔墨写成的，分明是颜真卿郁结于胸满腔悲愤的鲜血喷发而出凝结成的。历史有意思的是，后人评价颜真卿的书法和南唐后主李煜的词都用到了成语“粗服乱头”，意为天然不加雕饰。但李煜却不喜欢颜真卿的书法，称其“正如叉手并脚的田舍汉耳”，兴许是这位只知吟唱“问君能有见多愁，恰似一江春水向东流”做了俘虏的亡国之君，不敢面对满身正气、忠心刚烈的颜鲁公吧。
唐中后期柳公权，看到前有欧阳询的内擫，后有颜真卿的外拓，自己要创新，要在书坛有一席之地，怎么办？来个折中。把字写得匀衡瘦硬，力道遒劲，笔画微微外展，骨力实足，和颜真卿并称“颜筋柳骨”（《玄秘塔碑》）。
宋朝，书法理论上趋向于心性创作，就是苏东坡的“书无意于佳乃佳”、“我书意造本无法”，就宋四家而言，蔡襄的书法从颜真卿的《多宝塔碑》而来，严谨端庄方正浑厚，法度未失。
苏东坡是个才子，一个不拘礼法的才子，一个一贬再贬的才子。用他自己的话说“问汝平生功业，黄州惠州儋州”。他肯定不会屈从于唐人法度，他得创新啊。把古来相对修长方正的结体变为相对扁平，而且一些笔画特意加重，用墨浓重，呈肥扁丰腴之态，抑扬顿挫，沉郁凝重，黄庭坚戏称他的书法为“石压蛤蟆”。这种风格也符合苏东坡仕途不顺长期谪贬的身份和苦闷的心态。誉为天下第三行书的《黄州寒食诗帖》，不仅体现了苏轼的书法风格，也写明他惆怅孤独的心境，感慨“君门深九重，坟墓在万里。也拟哭途穷，死灰吹不起”。
身为苏门四学士之一的黄庭坚，有师如此，他也得创新啊。怎么办，老师的字是扁的厚重的，那就反其道而行吧，把笔画刻意拉伸，甚至竭尽夸张，结体舒展，大开大合，纵横对比强烈，犹如“死蛇挂树”（《松风阁帖》）。
米芾，号称米颠。颠狂个性，跟一般人不一样啊，很多和一般人不一样的人，都有可能成为天才。李白、张旭号称为“酒中八仙”，阮籍经常驾车到处走，没路了，就大哭一场回来。国外的卡夫卡，叔本华等都是有别于一般人的性格。米芾呢，干得最多的就是自己把别人书画真迹借来观赏学习，然后临摹，以假乱真，偷梁换柱。他所以根本不畏唐人法度，直谓“草书若不入晋人格，徒成下品”。称“蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏轼画字”，自己“刷字”。“刷”是什么，动作要快啊，一快它就收不住啊，哪顾得上起藏收止，横平竖直啊，一枝毛笔把唐以来严谨的法度冲撞得七零八落，笔锋八面而出，恣意挥洒，快意恩仇（《苕溪诗帖》《擬古帖》）。
元朝短暂，在书法史上排上号，创新力度大的，唯赵孟頫一人，赵是宋朝宗室赵官人之后，却屈身仕元，位居高位。心中总有些不屈，或者怕人议论戳脊梁骨。所以扛起复古主义的大旗，书法上越过宋唐，直入晋人。心里是不是幻想光复大宋就不得而知了，至少书法尽得王羲之、王献之父子笔法，但又一改他们欹侧飘逸的风格，把字写得沉稳平正秀丽，或者用以喻示自己内心的堂堂正正（《胆巴碑》、《前赤壁赋》、《后赤壁赋》）。他在《兰亭十三跋》中写道“书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易。”后代书法理论家们为此争论不已，大多从正方反方两个方面去论述到底是用笔重要，还是结字重要，到现在都争不出个所以然。我觉得，要辩证的来看这句话，首先他说用笔优先，但结字也要用工啊，并没有否认任何一个方面的重要性。其次，“结字因时相传”说的是汉字有记载有记录有传承，只要没写错还是能辩识的，而用笔是书法家的个体行为主观行为心性行为，后人要靠领悟靠揣摩。要想成为书法家，横平竖直，上下一般粗是没有美感的，书法美感来源于书法家千变万化的用笔风格。
如同盖房子一样，你要是弄个四四方方的火柴盒样的，就是房子。但你要是增加了高高尖尖的屋顶，那就是哥特式风格，你要是增加了半圆形的屋顶，那就是拜占庭式风格，你要地增加了各种各样的曲面，那就是巴洛克式风格。我国的庑殿式、歇山式、悬山式建筑风格也不尽相同。这些屋顶，就是笔法，形成书法美感的基础和根本。当然房子结构盖歪了，字体结构写歪了，房屋就会倒塌，字也不能成为书法。
有明一朝，文征明是大才子，于画，位列明四家，于诗文，号称吴中四才子，于书法，开创吴门书派，影响后世数百年。据传文征明少时书不佳，乡试时文虽好但因书降为三等，始发奋学书。但命运却开了个玩笑，等他不仅书法学好了，而且诗文画都学好了，却屡试不第。其时赵孟頫书风笼罩，文征明不仅学赵孟頫的字，也学赵孟頫的书法理论，取法晋唐。但文征明有别于赵的是他没有入仕，就不受到一些礼法的约束，书法也就不一定要取悦于官家。人在江湖，就会有宋人尚意、心性创作的自由思想，所以文征明在晋唐风韵上，加上了宋人的意趣，书法上也有别于赵孟頫的相对刻板，增加了灵动。宋元以来，苏黄米蔡赵等书法大家的主要成就体现在行草书上，文征明就专心致力于小楷，在小楷上下很多功夫，八九十岁仍能写精美的小楷之作，造诣可以说前无古人，后无来者（《醉翁亭记》、《离骚经》）。
晚明董其昌，也和文征明有类似的经历，年轻时应试，也因字差被降等，后发奋学书，直入晋人，以钟繇、二王父子为宗，凡三年，傲视其他书家。成名的他，要抗衡吴门书派，光大云间书派，要开宗立派，掣扛大旗，就不能走前人老路，仰人鼻息，要有创新，要有自己的风格。前面赵、文二人，都是晋人风韵，一个沉稳，一个灵动。自己也是晋人风韵，怎么有别于他们，想来想去，他选择了“淡”。他的书法常用一些细长的牵丝连带，常用一些细长的竖画，常靠快速的运笔，制造枯笔、虚笔，或者用些对比强烈的笔画来体现虚，呈现一种文人书卷气的淡雅别致（《宋词帖》、《唐诗帖》）。但我想董其昌选择“淡”，不仅仅是在书法理论上，也可能是一生中，坏事做得太多，寻求一种心灵上的自我安慰有关吧。
大清朝，随着社会的进步，考古的兴起，大量碑帖出土，始有南派帖，北派碑之争，早已习惯了宋元以来阁帖审美的社会，被雍容古朴的碑刻所冲击，一时“碑风”压倒“帖风”，但也造成了书法取法上的割裂。虽有浓墨宰相、淡墨探花；有伊秉绶的隶书、邓石如的篆书；郑燮郑板桥的六分半书，金农的漆书，能名动一时，但影响有限，再难出现一统江湖，影响久远的书法巨擘了。